ESPECTACULAR
"EL COLEO" (1911) DE MARIANO BENLLIURE GIL, UBICADO EN GÜINES, MAYABEQUE.
GRUPO ESCULTÓRICO "EL COLEO".
La tauromaquia, como es sabido, ha sido una temática atractiva para pintores,grabadores, dibujantes y escultores, generándose también una abundante literatura en torno
a ella. En este sentido, la fiesta de los toros, símbolo de lo hispano, aparece en la obra de Mariano Benlliure como motivo recurrente a lo largo de toda su trayectoria artística. Sus trabajos relacionados con el universo taurino son muy diversos e incluyen variados formatos y técnicas, desde pequeños apuntes, pinturas, acuarelas, carteles para importantes corridas, hasta grupos escultóricos monumentales, aparte de los retratos de personajes relacionados con el mundo de la lidia: toreros, ganaderos, empresarios, críticos taurinos, etc.
Justamente al hablar de la obra del maestro valenciano en Cuba tenemos que analizar dos esculturas de temática taurina, una de tamaño natural y la otra, de mediano formato, que reflejan a la perfección distintas facetas de la tauromaquia que tanto acaparó la atención del artista
y a la que sacó un enorme partido.
Ya en su primera adolescencia Mariano Benlliure había prestado interés a esta temática.
Así, en 1879 retomó el asunto que había tratado en una obra temprana Cogida de un picador (1876), modelada en cera, con la que figuró en la Exposición Nacional de Bellas Artes
de Madrid, a la edad de trece años. En la versión de 1879, que también lleva por título Picador derribado, realizada en barro y de mayor tamaño que su predecesora, volvió sobre eltema de la suerte de varas y representó un pequeño grupo escultórico de tres figuras cargado
de movimiento y expresividad, donde el toro y el caballo asumen el protagonismo de la acción, mientras el hombre permanece en un segundo plano. Décadas después el artista regresó a esos trabajos tempranos e introdujo un cuarto personaje en la escena para dar
lugar al grupo monumental El coleo (1911). Se trata de un conjunto escultórico realizado a tamaño natural, que estuvo emplazado en el jardín de la casa del artista durante mucho
tiempo. Una noticia, publicada en La Correspondencia de España el veintiocho de julio de 1910, revela que para entonces Mariano Benlliure había comenzado la obra y que planeó realizarla en el transcurso de ese verano en su chalet-estudio de Villalba, en la sierra madrileña, alejado
de su taller para poder trabajar con tranquilidad
De hecho por esas fechas, el artista se
encontraba estudiando a los toros de Miura para su modelado, porque, según manifestó en su momento, pretendía «hacer una cosa de toros […] Se trata de lo que los técnicos llaman «un coleo». Es el momento en que la fiera después de haber acometido al caballo del picador y haber sentido el hierro de la puya, se ha rehecho, y dueña de sí misma, poseída de bravura, ardor y deseos de venganza, derriba y tiene ante sí el grupo del picador y el
caballo. Por la forma en que han caído éstos no es posible hacer el quite de frente, como las reglas del toreo mandan. Los momentos son de gran peligro y angustia. El toro va á
elegir su víctima, y tal vez sea el cuerpo del hombre en el que clave sus cuernos; pero el matador, que tiene la obligación de salvar á su piquero, no ha dudado ni por un momento; tira el capote al suelo, se agarra al rabo del toro, y llamando en su ayuda á todas las fuerzas de que es capaz, contiene el impulso del bicho, le hace retroceder y salva una vida. Eso es todo. ¿Verdad que es un capricho?.
Por otro lado, se conserva algún documento de la
época del que se deduce que el barro a tamaño real terminó de modelarlo entre el verano
y el otoño de 1910. Al percibir el resultado final de la obra fundida en bronce nos encontramos con cuatro
personajes de tamaño natural que encarnan la escena. Acomete aquí Benlliure un tema realista de especial dificultad y que además fue desarrollado con un gran anecdotismo de acuerdo con la tendencia dominante en el estilo del creador por esos años. El artista representa el momento álgido de la escena: un dramático coleo tras la cogida del picador, maniobra habitual durante las corridas, dada la relativa frecuencia de la caída de los
picadores. Precisamente en El coleo vemos como el picador y el caballo permanecen en el suelo debajo del toro, mientras que el torero se agarra impetuosamente al rabo para intentar hacer el quite, como último recurso, tratando de salvar la vida del varilarguero.El toro está herido por la garrocha del picador que aparece hincada en su nuca y enfurecido la emprende contra sus contrarios con los cuernos, patas y dientes, reteniéndolos entre sus extremidades. El picador está boca abajo inmovilizado, con la cara hacia el suelo, entre el toro y el caballo. Este último alza el cuello y trata de defenderse de la res. El
joven diestro aparece contraído por el esfuerzo (il. 8). Su rostro refleja desesperación y angustia, al realizar una maniobra frenética con movimientos impetuosos (il. 9). La agonía, la tensión y el dramatismo de la escena son evidentes y quedan además ratificados, a través
de las gotas de sudor, la sangre que se derrama y los excrementos del animal. En el suelo permanece el sombrero del picador adornado con una gran moña o cucarda y otra pieza del vestuario, probablemente el capote.
Este grupo escultórico figuró en la Exposición Universal de Roma de 1911 junto a otras dos obras del artista: los bustos del barítono Titta Ruffo y el tenor Giuseppe
Anselmi. De hecho la prensa de la época recoge ampliamente la presencia de Benlliure
en esta muestra internacional. Así, en
El País del veintiséis de mayo de 1911, apareció una
reseña que manifestaba «El envío de Benlliure ha de producir, seguramente en Roma, gran sensación. El grupo titulado «El coleo», que reproduce una suerte de la lidia de toros, es, sin disputa, una de las obras maestras del insigne escultor, y acaso la más importante como
composición escultórica. En otra de las publicaciones aparecidas por esa fecha se podía leer: «Todos los periódicos de Roma han hecho grandes y merecidos elogios de la soberbia obra de Benlliure. Y estas alabanzas de los críticos no han sido más que expresión sincera
del unánime juicio público que formularon desde el Rey Víctor Manuel al más modesto aficionado á las bellas artes./ El triunfo personal del ilustre escultor debe enorgullecernos,
porque no es solo honor para el artista sino para el Arte español y para nuestra Patria».Por su parte,
El Heraldo de Madrid, del veintinueve de junio de 1911 se hizo eco de la llegada al pabellón español del escultor para supervisar la correcta colocación de la obra. E incluso
parece que el propio rey Víctor Manuel III de Italia (1869-1947) se interesó por este conjunto escultórico, junto a los lienzos presentes también en la exposición: El puerto de
Valencia de Joaquín Sorolla Bastida (1863-1923),
Un cementerio moro de José Benlliure Gil
(1855-1937) y otras pinturas, quedando constancia de ello en la prensa de ese año que aludió a las adquisiciones del monarca en la Exposición Universal. Sin embargo, no tenemos más detalles de la pretendida compra de
El coleo por este soberano que finalmente
no llegó a materializarse. En su momento, también se difundió la falsa noticia de que al artista le había sido adjudicado uno de los primeros premios de escultura del concurso internacional dotado con 50.000 liras, desmentida posteriormente.
Lo que sí está contrastado es que poco tiempo después la obra se emplazó en el jardín de la casa de Benlliure y allí permaneció durante algo más de catorce años. La perfección
del modelado que resulta evidente en la minuciosidad anatómica de los cuerpos, la equilibrada composición, unida a las dimensiones de la pieza, y el realismo innegable
causaron una gran impresión en su momento. Así consta que se retrataron junto al conjunto la reina María Cristina de Habsburgo (1858-1929), los infantes y numerosas
personalidades de la sociedad madrileña, según quedó plasmado en muchas publicaciones periódicas de esos años. La trascendencia de esta obra que en su momento constituyó un verdadero acontecimiento, a juzgar por su reiterada presencia en la literatura de la época,
queda expresada también a través de los versos del poeta y autor teatral gaditano José Jackson Veyán (1852-1935), publicados en La Ilustración española y americana
de junio de 1911, junto a la fotografía de la reina María Cristina en el estudio del artista contemplando El coleo:
«Español de cuerpo entero,
El grupo vale un tesoro:
[…]
La ilusión es verdadera,
Buen Mariano, y ya me veo
Como un loco, en la barrera
Aplaudiendo ese «Coleo»
De fama imperecedera.
Añade en tu larga lista
Esta otra hermosa conquista.
¡Cada golpe de cincel
Es una hoja de laurel
En tu corona de artista!
¡Maestro, bien te has portado!…
¡Soberbia estocada has dado!…
¡Yo le diré al «presidente»
Que te dé inmediatamente
La oreja que te has ganado!»
Inclusive se le menciona en la comedia
La buena suerte, del también gaditano Pedro Muñoz
Seca (1879-1936), donde uno de los personajes apunta en tono jocoso: «Que hay tíos borrachos que quieren comprar por veinte duros «El coleo» de Benlliure, «La Salomé» de
Romero de Torres y el cuadro de «Las cigarreras de Sevilla», de Bilbao». Asimismo, según explica la última esposa del artista, Carmen de Quevedo Pessanha (1887-1974), en su
libro titulado Vida artística de Mariano Benlliure
(1947), obra autorizada por el propio escultor, aunque en diversas ocasiones se le presentaron al autor ofertas de importancia para la venta de
El coleo , no fue hasta 1925 cuando accedió a que pasara a ser propiedad del rico terrateniente cubano y gran coleccionista de arte Gómez Mena.
José Genaro Gómez Mena Vila (1882-1960) fue ciertamente uno de los hombres más ricos de Cuba durante la primera mitad del siglo XX, junto a los Rionda, los Falla Gutiérrez, los Tarafa, Julio Lobo Olavarría y otros. Este acaudalado propietario cubano era hijo del indiano Andrés Gómez Mena (1849-1917), natural de Cadagua (Burgos) y
de la cubana Eugenia Carlota Tomasa Vila Pérez (n. 1860). José Gómez Mena era propietario de cuatro centrales azucareros (Amistad en Güines, Gómez Mena en San Nicolás
de Bari, Merceditas en Melena del Sur y Resolución
en Quemado de Güines) con una capacidad total de molienda de 1.350.000 arrobas diarias de caña. También era dueño de a Manzana de Gómez y de no menos de quinientas casas y edificios de apartamentos, grandes extensiones de tierra, así como una importante colección de obras de arte, una destilería, un molino arrocero, un club de béisbol y otras fábricas. Su única hija, Lillian Rosa Gómez Mena Seiglie (1917-1992), era la principal accionista de la
Industrial Arrocera de Mayabeque S. A. y se casó en 1936 con el millonario Ildefonso Jerónimo Fanjul Estrada
(1909-1980), vástago de la rama cubana de los Rionda, vicepresidente de la Nueva Compañía Azucarera Gómez Mena, propietario también de varios centrales azucareros, dueño de un banco y otras empresas.
Inicialmente Gómez Mena emplazó
El coleo en el patio de su casa de la calle 17, No.502, entre D y E, en el Vedado (Ciudad de La Habana), actual Museo Nacional de Artes Decorativas. Precisamente en marzo de 1929 la suntuosa residencia de la familia Gómez
Mena, una de las más ostentosas de la capital cubana, donde residían por aquella fecha su hermano Alfonso Gómez Mena Vila (n. 1881) y su esposa María Vivanco Gómez,
exhibía en un espacioso patio, situado en la parte trasera de la casa, el monumental grupo en bronce. Este lujoso palacete era propiedad de José Gómez Mena y se comenzó a construir el dos de diciembre de 1924. Después de 1936 quedaron residiendo allí su hija Lillian y su esposo Ildefonso Fanjul. Años más tarde, entre 1939 y 1940, María Luisa
Gómez Mena Vila (1880-1963), hermana de José y Alfonso, que habitaba anteriormente una mansión situada en las calles 17 y E, también en el Vedado, se instaló en esta residencia, al enviudar del acaudalado financiero santanderino Agapito de la Cagiga y Aparicio (m.
1936), primer conde de Revilla de Camargo, título nobiliario otorgado el quince de agosto de 1927 por Alfonso XIII. En sintonía con la trayectoria errática que con frecuencia
han tenido este tipo de obras, en los primeros años de la década del cincuenta El coleo se trasladó al central azucarero Amistad, propiedad de los Gómez Mena, situado en el municipio de Güines, al sur de la provincia La Habana, quedando emplazada sobre un gran pedestal
de aproximadamente 145 centímetros de altura, en los jardines, en una especie de plazuela frente a la casa de vivienda, las oficinas, la capilla y el ingenio. A finales del siglo XVIII ese ingenio había sido propiedad de Luis de las Casas y Aragorri, capitán general y gobernador de la isla de Cuba, y más tarde del vasco Joaquín de Aristaraín y Goicoechea–cuyo hijo cambió su apellido por Ayestarán–. En 1906 el central azucarero pasó a manos
del patriarca de la familia, Andrés Gómez Mena.en 1959
trasladan el conjunto escultórico a una nave eléctrica con objeto de preservarlo de posibles ataques, hasta que más tarde, tras la consolidación del gobierno, fue restablecido a su emplazamiento anterior. Con las nacionalizaciones, el central azucarero pasó a titularidad estatal, llamándose a partir de esa fecha Complejo Agrícola Industrial
Amistad con los Pueblos.
A consecuencia de ello, la casa de la familia Gómez Mena se transformó en un centro educativo para alumnos con problemas de conducta. Así, El coleo
pasó de estar en lo que hasta entonces había sido un recinto privado para ocupar un lugar público.
Posteriormente, entre los meses de septiembre y octubre de 1963 se celebró en la Ciudad de La Habana el VII Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos (UIA),
sobre el tema La arquitectura en los países en vías de desarrollo. Por este motivo se solicitó la
escultura a la Federación Nacional de Trabajadores Azucareros (FNTA), para ornamentar la capital cubana. Finalizado el evento, los organizadores relegaron la devolución de la obra, pero los empleados del central reclamaron su restitución
(1928-1967), por entonces Ministro de Industria. Aprobada la devolución, El coleo volvió al batey del central azucarero de Güines, donde actualmente se encuentra, pese a varios intentos de trasladarlo a la Ciudad de La Habana. El Museo Municipal de Güines, adjunto a la Dirección Provincial de Patrimonio, se ha opuesto a tal decisión.
En la actualidad el grupo escultórico precisa de una pronta restauración, es necesario limpiar el bronce y restablecer el rabo del toro que se partió hace tiempo.
Además debemos señalar que en España se conservan de
El coleo varias obras preparatorias como un óleo, apuntes a lápiz, dos bocetos –uno a lápiz y otro a lápiz y pluma– y una maqueta de pequeñas dimensiones en escayola. Por último, corresponde precisar que Benlliure realizó muchos de sus trabajos en la fundición artística Masriera y Campins de Barcelona. Resulta oportuno señalar que Federico Masriera y Manovens (1846-1932), fundidor, orfebre y escultor, realizó diversas actividades antes de crear la conocida fundición. Exactamente dirigió durante algún tiempo la parte económica y comercial de un taller de joyería, propiedad de su familia y se dice que hacia 1880, se asoció con la empresa del ebanista Francesc Vidal y Jevellí (1848-1914), llamada F. Vidal y Cía., y juntos alcanzaron gran prestigio como decoradores de interiores. Al desaparecer esa asociación, Federico Masriera creó en 1891 su propio negocio, la fundición artística F. Masriera y Cía., consiguiendo notorios éxitos, en especial tras su refundación como Masriera y Campins, ocurrida en 1896, cuando se asoció con su sobrino Antonio Campins
y Vila (1871-1938) y realizaron significativos aportes mediante la recuperación de la técnica de fundición a la cera perdida que daba mayor calidad a las piezas. En 1904 esa
sociedad se disolvió y un tiempo después comenzó a funcionar un nuevo taller en Madrid, establecido por Antonio Campins y Benito Codina, donde se realizó El coleo, bajo la
dirección personal de Mariano Benlliure que constantemente supervisaba la materialización
de sus trabajos. Por el sello visible en uno de los ángulos del canto de su base sabemos que este grupo escultórico, de más de 5 toneladas, fue ejecutado en «LA METALO-
PLÁSTICA/ CAMPINS Y CODINA/ FUNDIDORES MADRID». También la firma y la fecha de realización «M. BENLLIURE/ 1911» aparecen perfectamente visibles en el lado posterior sobre la peana.
El artista al referirse a la fiesta taurina expresó:
«Cuando pasados los años, y acaso ya el progreso haya terminado con las corridas de toros, esta obra dará fe de una de las grandes pasiones populares de nuestra raza».
Curiosamente estas palabras parecen muy oportunas en el caso de Cuba, donde las corridas de toros fueron prohibidas, a petición del Bando de Piedad para los Animales, en 1898, año de la independencia de la isla de la
corona española.
Por tanto, esta obra escultórica perpetúa para la memoria colectiva una de las tradiciones más típicamente españolas, así como los vínculos culturales de la isla de Cuba con su pasado histórico.
